贝多芬钢琴奏鸣曲悲怆回旋形式的曲式结构特点

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文|荣轩

编辑|荣轩

前言

贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》由三个乐章组成，包含了贝多芬独特的音乐语言和情感表达。这段音乐充满了戏剧性和冲突感，以其独特的旋律和和声引发听众的共鸣。它表达了内心的苦闷和挣扎，展现了贝多芬作品中常见的情感对抗和情绪起伏。

回复主题乐节曲式

在乐队齐奏和小提琴独奏之间，乐曲会以回复主题的形式展开。在谱例1中（第1至12小节），乐队齐奏部分呈现了主题群A、B、C1、C2。

随后的齐奏段落会重复刚刚呈现的主题。这种结构在意大利原文中称为"ritornello"，指的是乐队“再一次、重复”主题的意思。中文翻译为"回复主题乐节"也非常贴切，强调了在旋律主题上的反复。

然而，后面的乐队段落是否需要完整地重复所有的主题？事实上，在后续的乐队段落中，并不需要完整地重复所有的主题。

一般情况下，后续的乐队段落会选择其中一个或几个主题进行反复，而不是将所有主题都再次呈现。这样可以增加乐曲的变化性和发展性，使得听众在整个乐章中体验到不同的音乐情感和发展。

其中，乐队段落只反复了主题A，并且这些段落相对较短，只有3个小节（第21至23小节）。在协奏曲中，小提琴独奏是主角，所以除了第一个乐段之外，后续的乐队齐奏部分长度相对较短，将音乐的焦点放在小提琴独奏上，而不是强调乐队的齐奏。

在第3、5、7、9、11段落中，学生被要求比较它们的长度。尽管前面提到了乐队段落应该相对较短，但为什么第5段较长，反复了两次A和一次B？从整体结构的观察来看，第5段正好位于整首协奏曲的中间，这为独奏演奏家提供了一个喘息和休息的时间，然后准备接下来的独奏段落。

相对于乐队齐奏段落，独奏段落对于旋律的处理可以分为三种模式：完全反复主题、发展主题或练习曲风格片段。在协奏曲中，我们期望听到独奏演奏家展示他们的技巧，因此完全反复主题的情况相对较少。

主题通常是一条清晰明了的旋律线，对技巧的要求较低。因此，在这首协奏曲中，我们只听到独奏小提琴完整地反复了一次主题A。

维瓦尔第在小提琴第一次进入时选择了反复主题而不是炫技。从曲式的整体来看，这部分仍然属于音乐的开头。维瓦尔第刻意让小提琴在第一次进入时与之前开头的乐队齐奏主题进行衔接，然后将炫技的部分留给后面的独奏段落，这样音乐的张力可以随着时间慢慢展开。

第二种方式是大家比较熟悉的主题发展。谱例4展示了第三次小提琴独奏段落（共13小节，谱例选取前7小节）。在这里，小提琴发展了主题A，包括前八后十六分音符、主题A旋律轮廓的倒影以及极度大跳的音程（特别是在第48和49小节）。

最后一种方式是练习曲风格的片段。为了帮助学生区分主题发展和练习曲风格之间的不同，笔者使用了一个关键词："机械化"。练习曲风格的旋律听起来甚至在谱面上看起来非常机械化，就好像小提琴家在对节拍器练习一系列机械式反复的音型。

以上这三种旋律处理模式中，第二和第三种方式适合让作曲家轻松展开和延长一个独奏片段，因为旋律具有大量的模进或主题发展。而第一种方式则较短，因为只是简单地重复主题。

从调性角度分析，由于主题被反复演奏，而主题本身是一条清晰明了的旋律线，为了支撑旋律，调性必须保持稳定。因此，第一段和最后一段保持在主调内，而奇数乐队段则可以转到其他相关调或保持在主调内。

小提琴独奏的片段则用于连接乐队段之间的转调。从a小调开始，在第二段结束时小提琴转到了关系大调C大调，然后立即回到a小调，之后在第四和第五段转到属调e小调，最后又回到主调直至结束。

通过观察这些调的主音，它们正好构成了a小调的主和弦A—C—E—A。综合图4和图5，我们可以看出维瓦尔第如何系统地展开主题和调性。

对于巴洛克时期的作曲家来说，回复主题乐节曲式具有一个重要的优点，那就是可以通过持续插入独奏和齐奏段落来延长音乐的发展。

虽然每个齐奏段落都会转到一个近关系调，但我们不知道它会先转到哪个调，然后再转到哪个调。相比之下，古典时期的大调奏鸣曲式在呈示部一定会从主调转到属调，具有明确的调性方向感。

回到我们之前讨论的巴洛克回复主题乐节曲式，音乐从主调开始，就像在迷宫中旋转，不知道下一步会朝哪个方向、哪个调进行移动。我们只确定了开始和结尾的方向，而中间的转调过程没有固定的方向模式。

对于之后的启蒙主义时期的作曲家来说，这种不明确的调性结构成为曲式结构上的问题，需要进行改进。

回旋曲式与海顿弦乐四重奏《玩笑》

在这种曲式中，所有的奇数段落都落在主调上，并且都以主题的反复进行。由于每个奇数段落稳定地站在主调上，偶数段落就可以转到其他近关系调上。

音乐从主调开始，结束后可以转到X调。当新调结束时，我们清楚地知道音乐一定会回到主调，然后再经由主调转到Y调。当Y调结束后，音乐再次回到主调。

从这个调性图中，我们可以得出以下解释：只要音乐在任何时间点回到主调，音乐就可以稳定地停下来。换句话说，无论音乐如何转调，只要回到图中的圆圈范围内，定位就清晰了，所有调性问题都能解决，也就达到了世界大同的理想。

世界大同是一个完美的理想主义，但不同的作曲家对这个理想有不同的诠释。他们利用音乐作品来表达对启蒙运动的看法。理论上，只要音乐回到中间的圆圈内就可以停下来。

然而，海顿的弦乐四重奏《玩笑》的第四乐章对此提出了挑战。它展示了第一段完整的主调主题。该主题包含两个乐句：问句A（第1-4小节，以半终止结尾）和答句B（第5-8小节，以正格终止结尾）。

我将这两个乐句进一步细分为4个小副乐句a1-a4，每个副乐句包含2个小节。在接下来的奇数段落中，只要海顿严格按照谱例6中的8小节乐段进行反复，音乐就可以平稳地结束，代表世界大同。

然而，在最后一个段落中，海顿通过音乐讽刺了这种完美的理想主义。他展示了即使音乐最终回到主调，他也有办法让音乐无法停下来。我通过谱例7（第141-172小节）解释了海顿的创作手法，谱例顶部使用图形描绘了曲式结构分析，读者可以结合乐谱一起阅读。

海顿确实将主题（A、B乐句）和主调完整地带回来。然而，他突然插入了一段慢板片段。刚刚的主题是急板，这个速度上的突然改变以及配合新的旋律主题使听众以为音乐要进入另一个新的段落。

就在听众还在犹豫之际，海顿立刻再次带回了主题。这次，他将这段音乐切分为4个小片段a1-a4，每个片段之间用长时值的休止符隔开。尽管现在主题被切割得支离破碎，听众仍然可以在a4中听到正格终止。

有趣的是，当我们都认为音乐应该结束了，海顿却刻意将a1再次带回来，让听众以为音乐将继续下去。然而，现在音乐却突然无声地结束了。

尽管听起来没有明显的终止感，海顿在双小节线下方刻意添加了"fine"标记。因此，从听众的角度来看，尽管音乐回到了主调，却无法达到我们期望的理想目标，即完美的终止。

我们可以用上述分析来解释海顿对启蒙运动和世界大同的观点。原本回旋曲可以解决巴洛克回复主题乐节曲式中调性方向不明确的问题，但是海顿的音乐却破坏了这种解决方法，他证明了音乐即使回到主调也无法停下来。这似乎在隐含并讽刺启蒙主义的理想实际上是一个遥不可及的目标，甚至可能永远无法达到。

奏鸣回旋曲式与贝多芬《悲怆》

海顿在他的回旋曲中最后一个反复段落有些变化，让音乐在主调上无法停止。而在贝多芬的音乐中，"反复"变成了一种神圣的步骤。在这个反复的过程中，不允许有任何的变化或玩笑，音乐必须完美地反复进行。它展示了反复乐段的音乐，其中包括三个乐句ABB和一个小尾声。

第二段音乐呈现了一个新的主题，并将调性转到关系大调E大调降。这段音乐在第6段又进行了一次反复，但调性转换为平行大调C大调。

第4段与前面介绍的音乐有两个不同之处。首先是音乐的质地，右手演奏干净的旋律线，左手进行和声伴奏。然而，第4段（C段，第78至86小节）的质地转变为模仿的复调。旋律变成了两个简短的音程模进，在两只手中相互反复和倒影。

第二个不同之处在于调性。前面无论在哪个调上，调性都是清晰的。而在第4段中，贝多芬似乎在尝试两个不同的调性。先是第1乐句结尾是一个降E大三和弦，属于半终止。如果降E大三和弦是半终止的V属和弦，那么音乐应该进入降A大调。

然而，在接下来的第2乐句中，我们在结尾处再次听到相同的降E大三和弦，但这次它是一个正格终止的I属和弦。如果降E大三和弦是I属和弦，那么音乐在这一乐句中转到了降E大调。这种模糊的调性又进行了一次反复，最终第4段以降E大调结束。

这个主题就是ABA形式，就是呈示部中间（B段）转到关系大调，而再现部则将所有材料重新回到主调（或平行大调）。中间的C段虽然不是发展A段和B段的主题，但它具有简短而精炼的旋律模仿和倒影，再加上调性的模糊。

我们可以将这一段理解为具有"发展部特质"的中段。最后，我用粗体的横向箭头表示连接段落，使段落之间的连接更加紧密。这样，贝多芬的回旋曲同时展示了奏鸣曲式，我们称之为奏鸣回旋曲式。

结语

在对比海顿和贝多芬的作品时，可以看出两位作曲家的风格截然不同。海顿的弦乐四重奏《玩笑》以轻松诙谐的风格展现了回旋曲的特点。他故意将反复乐段变得可嘲笑和捉弄，打破了音乐回到主调并停下来的常规。

这种讽刺暗示了启蒙运动可能是一个无法达到的理想目标。海顿挑战了音乐中反复的目的，让音乐无法安稳地回到主调，以此来表达对启蒙运动的怀疑。

相反地，贝多芬将严谨而严肃的奏鸣曲式融入回旋曲中，通过呈示部和再现部的严格步骤来强化音乐的发展。贝多芬的钢琴奏鸣曲《悲怆》强调了解决问题和达到世界大同的启蒙主义理念。他通过音乐中的结构和发展来表达对启蒙运动的期望和推动力。

参考文献

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