汉朝是封建社会上升的一个时代，随着汉朝社会的逐渐稳定，百姓生活愈发殷实，舞蹈便也呈现出了一派欣欣向荣之景象。
汉朝的舞蹈经过了先秦的孕育，而又承接了西周延续下来的宫廷雅乐舞。是我国舞蹈史上发展的一个高峰。
汉代舞蹈又为后世奠定了泱泱汉风，汉代国力强盛，经济的繁荣给汉朝的舞蹈艺术发展提供了温床，其文化艺术展现出一派生机勃勃之象，汉代的歌舞形式丰富而又绚丽多彩。
汉代乐舞刚柔并济，其歌舞有俗有雅，雅俗并存，这一时期，舞蹈不仅在形式上有了很大的创新，其舞蹈的内涵，在抒发内心情感与展现诗一般的意境方面有了很大的进展。
汉朝与边疆西域的交往日渐密切又促进了胡乐与胡舞在中原之地的大范围传播，给汉朝的舞乐注入了新的活力。
今天，笔者带大家领略一下汉朝的舞蹈艺术，汉朝独特的袖舞、汉民间极为推崇的俗乐舞等都是汉朝留给舞蹈艺术史上最为浓墨重彩的一笔。
飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊汉朝的歌舞的发展，也呈现出了几个明显的特征。 其一便是不分阶级，歌舞盛行广泛。
万舞奕奕，钟鼓煌煌的浩荡之景便是汉朝乐舞给人最强烈的感受，而汉朝乐舞之盛行，又体现在汉朝乐舞在各阶级的盛行。
汉朝上至王侯将相，下至布衣平民，无不展现出对于舞蹈艺术的喜爱，乐舞也成为了汉朝人民生活中不可或缺的重要内容。
帝王不仅钟爱乐舞，也有善歌舞者，统治者为了显示国泰民安的繁荣盛景，还会举办竞技性的舞蹈活动。
汉朝舞蹈另一大特征便是舞蹈形式的多样。
而民间歌舞艺术盛行丝毫不亚于宫廷，用百态千姿来形容这一时期的舞蹈也丝毫不为过。
其中有以舞蹈道具来命名的舞蹈：巾舞、铎舞、建鼓舞、盘鼓舞等，还出现了以服装来命名的”长袖舞”。
不仅舞蹈的形式多样，舞蹈表演者的技艺也十分的高超，这一时期已经出现了专业水平的舞人，以及专门为汉朝宫廷贵族之家表演歌舞的歌舞艺人——女乐。
女乐的身份可分三类：其一是处于奴隶地位的“倡”，这类女乐一般是由于犯罪或是战争胜利之后的战俘。
二是女性善歌舞者也是专业的女乐，在当时也被称作“舞姬”，官宦亦或百姓之家有舞姬者不在少数。
最后便是从小就接受歌舞训练，以歌舞作为谋生职业的歌舞者。
值得一说的是，在汉朝，女乐的身份是较为低下的，她们的存在是因为皇室贵胄娱乐消遣的需要，女乐可以被赠送于他人，女乐的存在并不是因自身对歌舞的喜爱，而是迫于生存的压力，她们不得不提高自己的技艺水平，从而为自己谋求一个更为良好的生存环境。
但正是这些迫于生存的女乐，推动了汉朝歌舞艺术的发展与繁荣。
四方文化的交融给汉朝的舞蹈注入了新鲜的血液。不止在乐器上，西域的羌笛、箜篌等传入，舞蹈上，各民族文化间的交流使得西域的乐舞杂技翻山越岭进入了汉朝。
娉婷似不任罗绮，顾听乐悬行复止“身轻可作掌中舞”这便是形容西汉皇室舞者赵飞燕的话，在汉朝的宫廷之中，歌舞用来娱乐的对象是皇室贵族，皇宫之中也不乏留名于世的舞蹈艺人。
汉代皇室中最为著名的舞者当属赵飞燕，“纤便轻细，举止翩然”便是时人对其身姿的评价，据相关记载，赵飞燕的舞蹈有两大特色：轻盈飘逸之舞姿与空前绝后之舞步。
关于她的舞姿，有这样一个故事，秋高气爽之日，赵飞燕和汉成帝泛舟游于林苑太液池，汉成帝以文犀簪击瓯，飞燕起舞，其在风中舞袖，翩翩然似要随风而去。
汉成帝侍者连忙抓住其衣袖，赵飞燕说把自己的裙子弄皱了，汉成帝言曰，衣服上的褶像彩云，而身轻而舞的她像是仙女。
也因此，赵飞燕被称作掌中飞燕，其舞姿之飘逸不需要笔者过多的赘述，掌中飞燕一词足以言明一切。
关于赵飞燕的舞步，据古籍记载，她擅长一种名为“禹步”之舞步。
《赵飞燕列传》记载：“若人执桃花，颤颤然。她人莫可学也”。
当时若人执桃花的舞步在今看来应该是古典舞之中的碎步，她的腰鼓纤细，身体轻捷，因此跳起舞来才会异常的轻盈飘逸。
汉宫善舞者，除了赵飞燕，戚夫人也较为有名。
《西京杂记》记载：“高祖戚夫人善歌瑟击筑。帝常拥夫人倚瑟而弦歌。”
戚夫人善歌又善舞，据记载，戚夫人所唱之曲《出塞》《入塞》等被宫中数百女子学唱，戚夫人还擅长翘袖折腰之舞，这种舞蹈便是如今我们所称的“下腰”，翘袖折腰便是上半身弯至与平行于地面，再甩袖而舞。
《鸿鹄歌》具相关记载是戚夫人与刘邦的共舞，刘邦欲立戚夫人之子刘如意为太子，遭到吕后和群臣的反对，渐渐的，吕后与刘盈的羽翼已经丰满，立刘如意为太子一事成空。
高祖刘邦和戚夫人悲歌一曲，戚夫人舞《鸿鹄歌》来表达自己的肝肠寸断。
《史记·留侯世家》记载：“戚夫人泣，上(刘邦)曰：‘为我楚舞，吾为若楚歌，’歌曰：鸿鹄高飞，一举千里”。
倾城倾国的李夫人本是女倡，出生在音乐世家，是善乐的李延年的妹妹，平阳公主向汉武帝进言曰：延年有一妹妹，妙丽善舞，且有倾国倾城的色貌，汉武帝召见，号为“李夫人”。
《汉书 外戚传》“北方有佳人，绝世而独立，一顾倾人城，再顾倾人国。宁不知倾城与倾国，佳人难再得”。
《汉书 外戚传》：“孝武李夫人，本以倡进”。
关于李夫人的记录并不详尽，但从只言片语的记载中，我们可以推断，李夫人是专业的舞人出身。
不能一睹其舞者的风采，我们只能从零星的记载中领略汉代舞蹈家的技艺高超，身怀绝技的俏丽佳人对乐舞艺术的发展做出了不可忽视的艺术贡献。
案前舞者颜如玉，不著人间俗衣服汉代有一专门的舞蹈职能机构被称作“乐府”，“乐府”不限于音乐，它集音乐、文学和舞蹈于一身，是一种综合艺术创造之所。
汉代乐府的成立推动了汉朝乐舞的发展。汉朝乐府成立的契机便是外族音乐与舞蹈的传入，乐府成立之后，统治者广采民谣，同时，创制新乐。
“太乐令所职，雅乐也；乐府所职，俗乐也”。
汉朝打破了雅乐占据正式和主导地位的场面，民间俗乐在这一时期得到发展。雅乐与俗乐在这一时期并存。
详述汉朝的雅乐与俗乐之前，我们先来看看两者的界定。
早在战国，人们对俗、雅之乐的界定就较为清晰了。时人将祭祀天地、祖先等正式场合所用之乐称之为“雅乐”，在人们的观念中，雅乐也是古乐。俗乐在战国时期也称之为“新乐”，新乐便是当时民间流行的歌舞。
俗、雅之乐还有另一种称谓，俗乐称之为“世俗之乐”，雅乐称之为“先王之乐”。基于两者的概念，我们再来一观汉朝的雅乐与俗乐。
汉朝的雅乐歌舞在选择其演奏的乐舞之人时有较高的要求，除了容貌和年龄条件的符合之外，其出身一定要清白。
雅乐歌舞演奏的整体特点为庄严与肃穆。表演时，众舞者需要整齐划一，文武有序，闻鼓而进，击铫而退。
汉朝俗乐歌舞有了极大的发展，汉武帝时期，立乐府采集歌谣，与用于正式的祭祀等活动场合的雅乐不同，汉代俗乐主要用于娱乐。
俗乐表演时，杂乱无章，男女混杂，没有严格的尊卑礼仪，其呈现出的风格也较为轻松活泼。值得一说的是，俗乐舞的表演者往往身份比较低微，属于当时的社会底层。
汉朝乐舞以俗入雅，统治者修缮乐府，广泛采集民间歌舞，使俗乐在这一时期得到了较大的发展。
同时，俗乐被统治者接受，民间俗乐舞便为宫廷乐舞注入了新鲜的血液。
巾袖千姿万状分明见，恰与昭阳舞者同歌舞是俗乐舞的一种，演奏的场合也并不那么正式，庭院亦或广场便可窥见，从相关资料的记载中，巾袖舞者男女皆有，巾袖舞有单人舞、双人对舞和群舞。
袅袅长袖之舞是汉朝继承的战国时期的楚舞。而舞袖和折腰是长袖舞的主要表演动作。
当时的长袖舞衣也有两种，一种便如衣袖延长，在袖口接上如喇叭般的长袖。另一种是在衣袖上缀以长飘带。
东汉张衡在《舞赋》里有更形象的描述：“罗衣从风，长袖交横。绰约闲靡，几迅体轻。”
舞者手持巾而舞，便以此为名，称之为舞巾。舞巾的表演者多是女性，她们手持之巾多用绸条而制，巾下裹一木棍，以此来带动绸条的挥舞。
舞者在表演舞巾之时主要运用手臂和手腕的力量使得巾舞于空中，从而生成各式变幻莫测的绸花。
除了关注舞巾时的优美，以及更加侧重舞者手腕的力量，舞巾还格外重视舞者的腰肢，腰肢纤细，似有若无。基于这种审美，汉代的“折腰舞”为人钟爱。
除了长巾，汉代还有双手持短巾的舞蹈，短巾舞主要是用于集体舞，而长袖亦或长巾主要是用于单人舞。
“以舞相属”是汉代比较特别的舞蹈形式，“属”是邀请之意。“以舞相属”可以看做是我国历史上一种古老的交际舞蹈。
于宴会畅饮之后，宴会主人起舞，之后邀请一位客人共舞，被邀之客需以舞相报，之后，被邀之客再以舞相属他人，不断相邀，不断起舞，直至尽兴方才作罢。
随意而邀，但并不可随意而舞，以舞相属是礼节性的舞蹈，有其规定的舞姿，若是不应邀而舞，或是不按规矩跳，都会被视为是一种失礼的行为。
汉代一些具有情节的歌舞形式也是该时期舞蹈的一大特色，我们不妨就将汉代用来表现故事情节的歌舞形式称作情节歌舞。
《东海黄公》是当时较为经典的情节歌舞，该歌舞的情节便是展现黄公与虎斗的激烈场面。黄公是东海人，拥有无边法术，他手持钢刀，前来驾驭猛虎，后因年老而体力衰弱，被老虎所杀。
《鱼龙蔓延》反映了三神山的传说，舞蹈所演绎的是巨鳌背负神山的传说，由艺人执持制作的珍异动物模型表演，有幻化的情节。
总结汉代舞蹈的观赏性和娱乐性都是前所未有的，汉代的舞蹈也是我国舞蹈发展史上的一个高峰，运用巾、鼓等道具辅助表演是这一时期舞蹈的一大特色。
汉代的乐舞也有俗与雅之分，两者并不矛盾，而是互相交融互补，统治者对歌舞的喜爱也使得汉朝的乐舞得到广泛的普及与传播。
皇室贵胄的偏爱不仅使音乐形式增多，音乐传播的范围更广，还出现了众多善于歌舞的宫廷乐舞人，她们将自己的情感融入舞蹈，造就了一个又一个瑰丽绚烂的片段，给舞蹈艺术的发展增姿增彩。
同时民间俗乐舞的广泛传播也造就了民间俗舞形式的多样，俗乐舞也给民间带来了活力，与雅乐一起在汉代占据着重要的地位。
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